鄂东民间布艺的艺术特征及其风格成因探源

原 蒙 蒙

(武汉理工大学 艺术与设计学院,武汉 430070)

摘要: 以鄂东地区民间布艺形成集群的原因分析为出发点,归纳梳理了鄂东民间布艺在技艺、材料、配色、图案、文化上的5大特征。通过对鄂东民间布艺历史沿革的梳理,得出其形成上述5大特色是受到了场域、地缘和文化等因素的多重影响。研究表明:鄂东民间布艺的“挑补绣”技法是寻常百姓解决衣物磨损问题的成果;“低调质朴”材料特色是物资匮乏和勤劳节俭民族观念的共同趋使;“热闹为先”配色原则是由于楚文化基因的蔓延和道教“五行说”的浸润;“格律体”图案布局是受到唐宋文化的影响;“多样性”文化特色是受到“吴头楚尾”特殊地理位置的影响。最后指出鄂东挑补绣目前的传承境遇。

关键词: 鄂东民间布艺;非物质文化遗产;挑补绣;风格成因;艺术特征

鄂东即湖北省东部,狭义上讲主要指黄冈地区,广义上讲包括湖北东部三市,即黄冈市、黄石市和鄂州市,西北以聂水为界,东北到桐柏山和大别山,东南到黄梅、武穴,西南以长江为界,本文所讨论的“鄂东地区“指广义鄂东。综观湖北省民间布艺区域分布(图1),鄂东有6项,鄂西有3项,荆州、枣阳、武汉各1项,共计12项,其中入选前四批国家级非遗名录的民间布艺分别为黄梅挑花(国家一批)、阳新布贴(国家二批)、红安绣活(国家二批)、汉绣(国家二批),鄂东占75%,由此可以看出,湖北省民间布艺在鄂东地区形成集聚(表1)。目前对于鄂东民间布艺的研究主要集中在工艺技法、工艺特色、传承谱系、纹样特征与分类等基础理论研究领域,但是对于其为什么会在鄂东范围内形成大面积集聚?有哪些艺术特色?这些特色形成的原因又是什么?关于这3点的解释鲜有提及且缺少系统性整理。本文将在系统归纳鄂东民间布艺5大艺术特征的基础之上,重点分析5大艺术特色产生的原因,为不断提高民间布艺的活态传承提供新思路。

图1 湖北省民间布艺区域分布
Fig.1 Regional distribution map of folk fabrics art in Hubei province

表1 湖北省民间布艺所属区位及基本信息
Tab.1 Location and basic information table of folk fabrics art in Hubei province

名称所属县市所属区位起源成熟期主要技法备注黄梅挑花黄冈市黄梅县鄂东唐宋明末清初挑绣传统美术阳新布贴黄石市阳新县鄂东约隋唐明末清初贴布绣传统美术红安绣活黄冈市红安县鄂东东汉光武年间明清点绣、平绣传统美术红安大布棉纺织技艺黄冈市红安县鄂东东汉光武年间明清整经、穿综传统技艺英山缠花黄冈市英山县鄂东明清缠传统美术汉绣武汉市武汉汉清末民初平金夹绣传统美术大冶刺绣黄石市鄂东——多元针法传统美术堂纺叠秀神农架鄂西晚清—叠绣、挑绣传统美术天门蓝印花布天门鄂西—清印染传统技艺土家织锦“西兰卡普”恩施鄂西——通经断纬传统技艺荆州民间刺绣荆州市鄂中——锁绣传统美术枣阳粗布制作技艺枣阳市鄂中———传统技艺

1 鄂东民间布艺聚集分布的原因

织绣、剪纸、漆艺是长江流域最具特色的三类非遗项目,鄂东地处长江中游,温热多雨的气候条件促进了该地区农业的发展,棉麻种植业普遍[1],使得鄂东地区布艺行业兴盛,这就为布艺类民间工艺的产生提供了必要的物质条件。

鄂东民间布艺在工艺手法上以挑绣和补绣为主,其中以黄梅挑花、阳新布贴、红安绣活的特色最为鲜明,是湖北省民间布艺的典型代表,因这种刺绣针法多出现于民间,所以亦合称为“挑补绣”(本文将黄梅挑花、阳新布贴、红安绣活简称为“挑补绣”)。自2006年起,黄梅挑花、阳新布贴、红安绣活相继被列入“国家级非物质文化遗产名录”,其受关注度和受重视度越来越高。黄梅挑花是以元青布作底,以布的经纬结构为基础进行绣制的一种特殊刺绣形式,门类众多,以挑花方巾最具代表,因其图案抽象、浪漫飘逸,被称为“无声的抒情诗,幻想的楚辞,立体的中国画”,又因其影响力大且在中国挑花工艺发展史中占据主导地位,所以黄梅挑花也是各挑花的代表和统称;阳新布贴亦称补花,是在一块底布上通过剪样、拼贴、缝制、刺绣制作而成的具有浅浮雕效果的民间布艺形式,虽无确切史料记载它最早的出现时间,但是根据民间艺人口口相传可推算出距今约有1 500~2 000年的历史,被称为是“神奇的东方特有艺术品”,“黑漆点金”是其直观的视觉效果;红安绣活是红安地区汉族女性手工刺绣活的统称,因其面积较小且硬质材料,通常在手上就可以完成,不用绣架,所以这种绣法称为手中绣,是中国手中绣的代表,亦称绣活,绣花鞋垫是最具代表性的门类,是国家“地理标志保护产品”。

2 鄂东民间布艺的艺术特色

据国家非遗网分类标示,中国非物质文化遗产分为民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统体育游艺与杂技、传统美术、传统技艺、传统医药、民俗十大类。其中鄂东地区的黄梅挑花、阳新布贴、红安绣活属于传统美术类(黄梅挑花和花瑶挑花归为传统美术中的挑花类,阳新布贴、红安绣活、高平绣活、麻柳刺绣、西秦刺绣、澄城刺绣归为传统美术中的民间绣活类),并未将其归为传统技艺类,这表明鄂东挑补绣不只是单纯讲究技术性,还有艺术性。

2.1 “挑补绣”技艺特色

鄂东民间布艺在技艺上以“挑补绣”为主,常见绣法为辅。就工艺技法而言,郑珊珊[2]将刺绣分为7大类:平绣、条纹绣、点绣、编结绣、挑绣、补绣和辅助绣。这7种类型的针法中,前四种较为常见,后三种主要用在绣品局部作为装饰,而鄂东民间布艺则以挑绣和补绣为主要技法,民间合称为“挑补绣”。

挑绣。黄梅挑花在工艺技巧上重挑不重绣,以飞针走线为主,是挑绣的代表。在针法上,黄梅挑花以十字针法为主,即按照底布经纬线的走向挑制,通过十字针的交叉来形成图案,其中针脚为“X”字形的称为十字绣,针脚为“—”字形的称为平线绣,传统的黄梅挑花正面呈“X”形,背面线迹也十分工整,呈“—”字形分布。除此之外,挑花图案的首尾只有一个线结,起针和收针的地方在同一位置,如果在挑制的过程中需要接线,则要把该线加捻进去,形成一根完整的线,线头不会露在布面上,这一点在传统黄梅挑花针法里极为讲究。

补绣。阳新布贴在工艺技巧上同样不重绣,剪样、拼贴、缝合是核心,绣花仅用于布贴技巧无法表达的部位和基本完成后的局部润色,比如植物的茎蔓花蕊、龙凤的爪牙眼睛等细小部位,这使得画面层次感更为丰富;为了更加牢固和耐磨损,边缘缝合的过程中会用到锁绣。除此之外,阳新布贴全部采用做衣服时剩下的边角余料进行拼贴缝合而成,虽然在针法上没有黄梅挑花如此考究和精细,但是其剪样、拼贴、缝合、辅助装饰的工艺手法使得成品最终呈现出浅浮雕般的立体效果。

2.2 “低调质朴”材料特色

鄂东民间布艺在材料上多选用低调质朴的寻常物料。多为生活中随处可见的布料和绣线,大多为自家纺制的棉布和棉线,染色后便可成为绣品的材料,既不用盘金绣线点缀,也不用绫罗绸缎为底,全靠这些寻常物料来演绎,体现出一种质朴美。

黄梅挑花用染成群青色或黑色的棉布作为绣地,当地人称大布,也称元青布。该布料因为经线、纬线清晰可见,所以非常适用于挑花工艺,这也是黄梅挑花不用光滑的绸缎面料为绣地的原因之一。根据绣线颜色的分类,黄梅挑花可分为彩挑和素挑,彩挑即彩色线挑制,素挑即用白色线在青色底布上挑制;阳新布贴通常也是用青色或黑色棉布作为绣地,与挑花不同的是,它对于布面的经纬结构并没有要求,绝大部分的画面都是用做衣服时裁剪下来的边角余料拼贴而成,很少使用绣线;红安绣活的挑补绣技法常出现在大幅面的生活用品之上。

2.3 “格律体”图案布局

鄂东民间布艺在图案布局上具有强烈的“格律体”特征;在图案造型上具有稚拙性;在图案内容上,飘飞的凤、稚拙的虎通常是其塑造对象。

2.3.1 “格律体”图案布局

“格律”一词最初来源于诗歌文学,以唐时流行起来的律诗最具代表,是指创作韵文所依据的格式与韵律,各种韵文都有其特定的格律。陈楠首次将“格律”的概念引入设计领域,提出“格律设计”的方法论,他认为格律是一种规律和准则,格律设计可以被理解为游戏规则的设计。黄梅挑花在图案布局上体现出强烈的格律体特征,其格律体图案布局包括三点:一是以多种格子组合作为图案骨骼基础的构图格式,二是有严谨的团构成,三是有规范、有规律的构成形式,主要表现为对称性。对称又名均齐,是形式美的重要法则之一,有左右对称、上下对称、平移对称、四面对称、求心对称、发射对称、旋转对称、同心圆对称、逆对称等多种类型,“对称是一种完整的形式,是生命力的表现”[3]。黄梅挑花在图案形式上表现出的强烈对称性,主要为平移对称、旋转对称、左右对称这3种方式,也正是因为这种强烈的对称性,使得挑花图案布局十分工整和匀称,富有节奏感。平移对称即“平面沿某条直线以某个距离的位移,会和本身相重合”,黄梅挑花图案布局中常出现这种平面的位移,例如“福寿双桃”(图2)挑花方巾中,画面边缘的抽象小人造型就进行了多次的平移重复;旋转对称即“一个图形围绕一定点旋转一个角度后,与初始图形重合”,例如挑花方巾“凤追凤”(图3),就是运用该手法来塑造“追”这一动态的;左右对称即轴对称,例如“蝴蝶戏金瓜”(图4)。对称性手法的运用,使得挑花图案的塑造均衡而有活力,体现了劳动人民对生活的直观感受,以及对生命力的表现。

图2 福寿双桃
Fig.2 Peach-Shaped Mantou for Blessing and Longevity

图3 凤追凤
Fig.3 Phoenix Chasing Phoenix

图4 蝴蝶戏金瓜
Fig.4 Butterfly Playing the Golden Gourd

2.3.2 稚拙性图案造型

阳新布贴在图案造型上体现出强烈的稚拙性,没有经过精雕细琢,也没有经过勾勒描摹,而是通过纯粹徒手剪样而成,其图案造型的稚拙性主要表现在简略夸张的塑造手法。阳新布贴的图案造型大都经过了高度的简化与概括,只表现所塑造对象的基本外形和代表性特征。例如《壁挂·虎》(图5)中所塑造的老虎形象,省略了绝大部分的细节,甚至是不“完整”的,但却唯独没有略去“王”字纹饰,相反还把最能体现虎这一形象的巨眼、大口、“王”字纹进行了夸张和强调。这种塑造手法使得阳新布贴在图案造型上呈现出强烈的稚拙感,处处弥漫着山野之风。

图5 壁挂·虎
Fig.5 (Wall) Hanging·Tiger

2.3.3 “凤”“虎”图案内容

处于楚文化大背景之下的鄂东民间布艺,在图案内容上常将凤和虎作为主体形象进行塑造,周围填充一些花草纹来丰富画面或进行局部装饰,凤纹有时会和龙纹同时出现,构成“龙凤呈祥”的和谐画面或者单独出现,而龙凤的形象大多飘逸浪漫,虎的形态大多憨态可掬。除此之外,鄂东挑补绣在图案构成上“点”“线”“面”的特征十分活跃,其中黄梅挑花“线”的特征最为突出,阳新布贴“面”的特征最为突出,红安绣活“点”的特征最为突出。

2.4 “擅用五行,尤喜黑红,热闹为先”配色原则

鄂东民间布艺擅用“五行色”,尤喜黑红相配;色彩浓烈,秉承“热闹为先”的配色原则;以暖色为主基调,邻近色协调画面。

五行色即青、赤、黄、白、黑,分别对应五行中木、火、土、金、水,是“阴阳五行说”思想建立之后与上古五色建立对应关系之后的称谓,因此称为“五行色”[4]。《尚书·洪范》对这“五色”的解释是:“青,生也,万物之生长色也。”“赤,赫也,太阳之色也。”“黄,晃也,晃晃日光之色也。”“白,启也,如冰启时之色也。”“黑,晦也,如晦明之色也。”可见古人对五色的认知源于自然,鄂东民间布艺选用这五色搭配,也反映了其缔造者追求质朴、崇尚自然的精神意境。

黄梅挑花对五行色的运用主要体现为:挑制的底布为群青或黑色,挑花图案的骨架为白色棉线,红色和黄色棉线为辅助骨架对画面进行丰富,再用邻近色、类似色及少量蓝绿色填充。这样的配色方式使得黄梅挑花层次感丰富,在“热闹”的同时又不失清秀之感。阳新布贴对五行色的运用主要体现为:贴花的底布为青色或黑色,图案外围的勾边线为白色,红色、黄色、绿色和蓝色等鲜亮的颜色为拼贴图案的布块,整个画面十分热闹。红安绣活对五色的运用相对较为随意,出现的位置也不固定,但是“热闹为先”的配色原则仍旧十分突出。

2.5 “多样性”文化特色

鄂东民间布艺在文化上具有多种文化相互融合的特性,即以楚文化为基础的中原文化并与吴越文化、移民文化交织融合。

中原文化讲究写实,气势恢宏,吴越文化讲究柔、细、雅,“吴侬软语”、软水温山是吴越文化的印象。红安绣活“在纹样造型上大致分为写实性题材、写意性题材、混合型题材”[5],其中写实性题材就是中原文化的映射,写意性题材一般会有松、竹、梅、诗歌的搭配,是吴越文化“雅”的映射。移民文化的交融在一定程度上是巴苗土家文化的交融,古代巴人的居住地是如今土家族和苗族共同的居所,在今重庆、四川东部、湖北西部一带。例如黄梅挑花和鄂西恩施来凤县非遗西兰卡普就有很多相似之处:“船”这一纹饰在黄梅挑花中是一个经常出现的纹饰,而在土家族织锦西兰卡普中这一纹饰是其常表现对象之一。

3 鄂东民间布艺艺术特色的成因

鄂东民间布艺在技艺上以“挑补绣”为主,常见绣法为辅;材料上采用寻常物料,低调质朴;图案上以格律体、稚拙性、凤和虎物象塑造为特色;色彩上擅用“五行色”配色,秉承“热闹为先”的配色原则。

3.1 “挑补绣”技艺特色产生的原因

寻常百姓解决衣物磨损问题的成果。在民间,农民的衣物经常会破损,古时就流传着“笑破不笑补”的俚语,这在一定程度上反映了当时人们对于缝补衣物并没有什么偏见。为了能够遮住破损的位置,鄂东当地人民就用布料将其缝补完整,但是缝补的位置时间久了依然会被磨破,于是人们就在新衣服容易破损的地方贴上小块布料。因此便形成了以阳新布贴为代表的贴布绣的雏形,其独特的锁边针法就是对这一现象的映射,该针法使得贴上的布料更加牢固,衣物更加耐磨,所以阳新布贴在小孩衣物鞋帽及玩物上的运用比在其他方面的应用更为普遍。黄梅的农民则采用加固一整块布料的形式来解决磨损的问题,但是加上一整块布料难免影响了美观程度,智慧的劳动人民就尝试着在加固的布料上添加一些图案。由于自家生产的土布经线纬线结构分明、布面较粗,于是黄梅的人们就利用粗布的纹理结构进行大面积挑绣的方式来生成图案,这就形成了黄梅挑花的雏形。

3.2 “低调质朴”材料特色形成的原因

物资匮乏和勤劳节俭民族观念的共同趋使。按照中国民族传统艺术专业性的划分,一般可分为上层主流艺术和下层民间美术。通常下层民间美术在材料的选择上较为低调质朴,没有上层主流艺术的精良取材,例如“文人绣”“画绣”就属于上层主流艺术,鄂东挑补绣则属于下层民间美术。在早期农业社会,物资匮乏的现状和自给自足小农经济模式,决定了下层民间美术在材料的选择上具有局限性。鄂东地区的挑补绣艺术同样也具有这种局限性,因此取材于自家生产的大布和棉线及边角余料。

鄂东地处楚国边疆区的特殊地理位置及频繁的人口迁徙,加剧了该区域物资匮乏的程度。依据周振鹤将疆域分为核心区、边疆区和缓冲区,赵炳清[6]指出:“从鄂东地区的考古资料来看,春秋中晚期,楚人进入此区域,战国时期,楚城众多,鄂东为军事防御的前沿,是为楚国东部边疆区。”关于鄂东地区的人口迁徙,以巴人东迁和湖广大迁徙最为浩大:①在大别山南麓流淌着五条大河,巴水、蕲水、希水、赤亭水、西归水,并称为五水,该流域未被开垦,荒蛮无度,遂五水流域又称“五水蛮”,周代楚人灭掉巴国之后,将巴人流放到五水蛮,两千多年来,被流放的巴人在鄂东这块土地上创造了生命的原始歌谣,是为“巴人东迁”。②据史料记载,湖广地区曾有两次大规模人口迁徙,一次是明朝洪武年间,朱元璋组织的江西人迁往湖广地区的人口迁徙,鄂东地区作为重要的长江水路移民通道,是移民停靠的重要地点之一,其中黄梅县和红安县是重要节点;第二次移民运动的高潮是魏源所记载的清初时期,规模稍小,是为“湖广大迁徙”。鄂东挑补绣的繁荣时期在明清,湖广大迁徙的时间也处于这个时间段,这两次大迁徙是否是促成鄂东挑补绣繁荣的直接原因还有待考证。除此之外,“勤劳节俭”一直以来就是中华民族的传统美德,这种精神已经作为一种民族观念,深深融铸于中华儿女的血脉深处并延续至今,这种民族观念趋使鄂东挑补绣在取材上呈现“低调质朴”的特色。

3.3 “热闹为先”配色原则形成的原因

楚文化基因的蔓延。楚文化在色彩上具有黑红对比强烈、色彩浓郁热烈的特征,《文心雕龙·辩骚》中有“气往烁古,辞来切今,惊采绝艳,难于并能矣”,《九歌·山鬼》中有“乘赤豹兮从文狸”。青铜、丝绸、漆器集中代表了楚国的最高物质文化成就,也代表了楚地上层主流艺术的色彩审美取向[7],其中黑与红的强烈对比在楚式漆器的配色上表现得尤为明显,即黑漆为底,施朱画纹,铺陈五色。鄂东处于楚文化的辐射区域,楚文化基因通过“上行下效”的方式蔓延到鄂东民间艺术之中,挑补绣承袭了上层主流艺术的色彩审美取向,采用黑色或青色底布作为绣地,五彩绣线、浓烈的边角布料铺陈,十分热闹。所以说鄂东挑补绣的审美取向在一定程度上与楚文化基因是一脉相承的,潜藏着屡屡楚国遗风。

3.4 “格律体”图案布局形成的原因

受唐宋文化的影响,唐代律诗以格式和规律要求非常严格而得名,因其格律的严整性,使得唐诗呈现出豪迈的气魄,在中国诗歌发展史上独树一帜。与此同时,唐诗也成为唐文化的重要标签,唐诗独有的律诗式审美风格——“格律审美”“追求严整”渗透到生活的各个领域。例如,尚民杰[8]在《漫谈唐代的艺术风格》一文中提到,唐代都城长安城(隋时称大兴城)是“唐代最大的艺术品”,它“第一次把中国古典建筑对称、均等、和谐的建筑风格用于城市的总体布局之中。”在隋唐之前,都城城市格局是杂乱无章的,至长安城之后,都城的均衡对称格局才开始形成,明清故宫将这种格局发展到了极致。这种对称式城池格局在一定程度上受到律诗“格律”审美的影响,体现了唐代气魄豪迈的时代风尚,也体现了统治者的威严。唐诗和建筑很大程度上成为唐代文化艺术审美风格的标签,鄂东民间布艺中“格律体”特征最为突出的黄梅挑花就是诞生于唐宋年间,受到主流审美的影响,吸纳了律诗的核心内涵,在图案布局上形成极强的“格律体”特征,使之成为黄梅挑花艺术风格的一大特色。宋代艺术的典型特征是清淡自然、雅俗共赏,例如宋词中的婉约派、《清明上河图》中市井生活的描绘等,黄梅挑花在热闹的同时也有着清淡自然的气质,题材以生活物象的抽象概括居多。

3.5 “多样性”文化特色形成的原因

鄂东地区所处属于楚文化辐射区域,素有“吴头楚尾”之称,同时该地区也是连接吴越文化和中原文化的枢纽,其中红安县与河南省毗邻。除此之外,关于楚人起源的问题,历来有“中原说”“东方说”“西方说”“土著说”四种,其中流传最为古老的是“中原说”,从屈原、司马迁到当代楚史学者多倾向于“中原说”[9],《清华简·楚居》的出现为“中原说”提供了更加充分的论据。因此,中原吴楚文化的主要成分与鄂东民间艺术有所交融,并能在鄂东挑补绣上找到痕迹也就不足为奇了。移民文化的交融在一定程度上是巴苗土家文化的交融,自古以来巴苗相容而居,巴人东迁、“湖广大迁徙”是历史上经由鄂东地区的大型人口迁徙,这就为巴苗土家文化与鄂东民间艺术的交融提供了可能。

4 鄂东民间布艺的传承境遇

4.1 民间布艺的传承模式

民间布艺的传承模式主要有两种:一种是静态传承,另一种是活态传承。静态传承模式是以学术研究、复原传统刺绣织物、博物馆观赏式展览、档案馆建立、学术研讨会等为途径的传承方式,属于抢救性保护范畴。活态传承是区别于静态传承的另一种模式,目前对于该模式还没有准确定位与确切解释,简而言之是以非遗融入当代人生活为目的的发展模式,该模式“保护和发展非遗的关键是使之继续生存繁衍在当代社会空间中,发挥思想、文化、经济的多元作用,而不只是作为文化的标本、档案和历史记忆”[10],如文化部、教育部联合启动实施的“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”“非遗进高校”“传承人1+1”“非遗触网计划”等。习近平总书记在谈及近5年来文化遗产保护时,曾指出“要让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”[11]。陈岸瑛[12]认为“复兴传统”时所需要确立的价值有两种,一是作为“过去”的价值,这种价值主要体现为博物馆中收藏的历史价值,或作为民族记忆、建立民族认同的情感价值;其次是作为“当代”的价值,让传统工艺融入到当代生活中,让当代人也喜欢用、喜欢买。要让鄂东民间布艺真正传承下来,仅依靠传统的静态式保护是不够的,需要静态传承活态传承双线并行的方式,共同推进鄂东民间布艺传承进程。

4.2 鄂东民间布艺的普遍境遇

目前对于鄂东民间布艺的研究主要集中在工艺技法、工艺特色、传承谱系、纹样特征与分类等基础理论研究领域,而在社会创新实践,产品开发等活态传承领域的研究较少,尚处于探索阶段,未形成体系,且多以高校介入的形式展开,方向单一。鄂东民间布艺虽然特色鲜明,品类丰富,但是其知名度及认可度偏低,远低于苏绣,也低于第二批列入国家级非遗项目的汉绣,一般群众对其接受度也较弱,对鄂东民间布艺关注较多的人群多为专家学者和部分学生,普通民众对其知之甚少。鄂东民间布艺所用材料低廉陈旧,手工工艺成本和时间成本高,存在“物不美”“价不廉”的矛盾现象。由于鄂东民间布艺产生的时代背景、缔造人群和诞生区域具有局限性,使得该项传统手工艺没有苏绣的精良取材,同时受到工业文明的冲击,工艺成本和时间成本导致价格过高,接受度微弱。

4.3 黄梅挑花传承境遇

黄梅挑花的工艺手法易与十字绣混淆。十字绣是一种有着广泛消费群体的手工工艺,因其操作简单易于上手,没有刺绣基础的人也能通过简单的操作说明独立完成手工绣制,群众基础广泛,甚受欢迎。十字绣在诸多方面与黄梅挑花有相似之处:针法上,黄梅挑花以十字交叉针法形成图案,“X”针脚称为十字绣,“—”字针脚称为平线绣,而十字绣只有“X”一种针法,相对挑花简易很多;底布上,黄梅挑花用经纬交织分明的家用粗布,十字绣底布则使用纱网,质地多为塑料,不仅成本低而且放大了经纬线,绣制起来更加快捷方便;材料和工具上,传统黄梅挑花是不描图画样,全靠挑花艺人来把控,随机性较强,有着质朴自然的亲切之感,十字绣的图案则是印刷好的图纸甚至直接印在纱网底布上,对应绣线的色号,就像坐标轴一样,可分毫不差地完成绣制。十字绣的这些便捷特征,使得市场认可度及知名度远高于黄梅挑花。

4.4 阳新布贴传承境遇

阳新布贴易与现代拼布混淆。随着传统手工艺的回归及手工制作产业化的兴起,拼布成为了一种集艺术创作与都市休闲娱乐于一身的工艺形式,因其取材方便、制作简易,手工制作拼布还有专门的材料包及制作方法步骤,缝合部分亦可借助缝纫机完成。因此,拼布被视为手工玩乐的方式为大众所接受,艺术家为了表达某种效果,也会采用拼布的形式来配合创作。阳新布贴属于贴布绣,其工艺复杂多样,拼布所使用的拼贴只是阳新布贴的一道工序,其独特的锁边方式目前机器还不能够取代,制作起来费时费力,价格远高于拼布,但是最终的呈现效果却与现代拼布有很多相似之处,接受度远低于现代拼布。

5 结 语

鄂东民间布艺是湖北省民间布艺的代表,相比众多民间布艺有着独特的个性:在技艺上以“挑补绣”为主,常见绣法为辅;材料上采用寻常物料,低调质朴;图案上以格律体、稚拙性、凤和虎物象塑造为特色;色彩上擅用“五行色”配色,秉承“热闹为先”的配色原则;文化上复杂而多样。鄂东挑补绣因为受到场域、地缘和文化等因素的多重影响,所以其在艺术风格的成因上多样而复杂:“挑补绣”技法是寻常百姓解决衣物磨损问题的成果;“低调质朴”材料特色是物资匮乏和勤劳节俭民族观念的共同趋使;“热闹为先”配色原则是由于楚文化基因的蔓延和道教“五行说”的浸润;“格律体”图案布局是受到唐宋文化的影响;“多样性”文化特色是受到“吴头楚尾”特殊地理位置的影响。鄂东挑补绣虽然独具特色,但是传承境遇总体上不容乐观,虽然在静态传承上有了一定的成果,但活态传承过程中仍旧面临着不少问题,应当双线并行,在静态传承研究基础上,不断探索活态传承应用研究新方式。

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Artistic features and style-forming causes of folk fabrics in eastern Hubei

YUAN Mengmeng

(School of Art and Design, Wuhan University of Technology, Wuhan 430070, China)

Abstract: Starting from the analysis of forming causes of folk fabrics clusters in eastern Hubei Province, the author summarized five features of such fabrics, including crafts, materials, colors, patterns and the culture. Through investigating the historical evolution of folk fabrics in eastern Hubei Province, it was found that above five features were affected by multiple factors such as field, geography and culture. The research shows that the “patching embroidery” in folk fabrics in eastern Hubei is the result that ordinary people solved clothing wearing problem. The “low-profile and simple” material feature is the common result of scarce materials and diligent and frugal national concepts. The “lively first” color matching principle is due to the spread of Chu culture and the immersion of “five elements” of Taoism. The “Metric style” pattern is influenced by the culture of Tang and Song dynasties. The “diversity” culture feature is subject to the influence of special geographical location of Wu and Chu. In the end, this paper points out the current inheritance of the patching embroidery in eastern Hubei Province.

Key words: folk fabrics in eastern Hubei Province; intangible cultural heritage; patching embroidery; style-forming cause; artistic features

中图分类号: TS935.1

文献标志码:B

文章编号:1001-7003(2019)04-0085-08

引用页码:041303

DOI: 10.3969/j.issn.1001-7003.2019.04.014

收稿日期: 2018-07-31;

修回日期:2019-03-13

基金项目: 中央高校基本科研业务费专项资助项目(185216011)

作者简介: 原蒙蒙(1993),女,硕士研究生,研究方向为视觉传达设计。